编者按：由德国驻广州总领事馆、德国国际关系研究所和广东美术馆主办的“德国艺术家沃尔夫冈·莱伯装置作品展”于2004年在广东美术馆展出。展出的七件装置作品让人反省向来以创造者——上帝，自居的艺术家有多少价值。你是画家？艺术家？哲学家？还是政客？

    当代德国艺术家沃尔夫冈·莱伯1950年生于德国麦琴恩，1968至1974年在德国图林根大学学习医学。大学毕业后，莱伯毅然弃医从艺。从1975年开始，他先后利用大理石、米、蜂蜡和花粉等取自大自然的材料进行装置艺术创作。

    我问沃尔夫冈·莱伯可否针对他的艺术进行一次采访或者对话，他答道：“对我来说，阿司科娜的这次展览完全不一样，它不是寻常意义上的又一次展览。你也许还记得我看蒙德瑞安展览时的情景，当时我被深深打动。你写的那篇文字也感动了我。我给了你一份复印件，上面标出令我激动的语句。或许我和蒙德瑞安都不可能在梦特。维尔塔生活，但我们俩有个共同点，就是这种不可能让我们义无返顾地去梦想。这是我无论如何都不愿放弃的希望。这样的为万有和谐的客体形式奋斗，这样的当代艺术家生活中的无助和梦特维尔塔人虚象中的无助，我想这就是我们在阿司科娜展览中要表现的东西。我们如何展出以及展出什么都与此有关……”（1992年1月2日）。他附上从蒙德瑞安展览目录上复印下来的一段文字。这段文字是这样写的：“皮耶特。蒙德瑞安从来就没有登上过圣山梦特。维尔塔。在我们眼中他的生平和他晚期作品一样，相比别人的赞词和外在的修饰是那样简单、寥寥无几。但是没有涉足并不意味着没有体验，其作品中的美学乌托邦体现了本世纪初孕育的乌托邦地下思潮。要理解这些我们就必须具备认知能力，但由于民族主义思想的发展，我们的这种能力受到忽略。这种能力就是把直觉、万有意识、所有艺术的起源（蒙德瑞安）作为认知工具，只有这样才能让万有在纷繁的个别表象下释放。在当代怀有梦想的个人的努力更显其重要性。”他自1920年以来的作品也是象征的，但是为了能够普遍地表现他的世界观原则，他拒绝符号、空间的、肢体的、时间的。这种世界观是乌托邦式的，因为它要展示在对立（如男性的-女性的，普遍的-个体的，精神-物质）影响下的现实的内部建构，并且要成为新人类、新和谐、理想未来的指路语言。“蒙德瑞安的乌托邦是前指的：通过“新的表现”由精神穿越的世界的质量将大为提高，以致于艺术和其融为一体，由美学决定的世界不再需要艺术。梦特。维尔塔的乌托邦也想达到同样的境地，但那里的乌托邦从人文史上看是后指的，是和自然的同一，是前工业的状况。我们今天已经达到了这样一个点，就是要强调这两种观点。蒙德瑞安相信机器的良好作用，相信自然的承受力，但是梦特维尔塔人不相信。梦特维尔塔人如果能够思考与自然的同一中达到万有的和谐，那么他们的社会或许是理想的社会。他们如果真的从自我跨越到我们，那会是一个美妙的事件。”

    即使没有采访 - 莱伯写到：“在语言上我感到这样的无助……” — 这已经是我所希望的采访的开始：把作品和其展览融为一体，指向一个精神维度；对一个具有爆炸性的新传统进行解释，因为它不是源自占有思想。

    几年前我写过一篇有关沃尔夫冈莱伯完整思想的文章，题目是：“从万有神秘到雕塑的清晰。”

    从神秘艺术史上看，我们的世纪有两个可以确定的高潮：1945年战后和本世纪初 – 其代表是康丁斯基的诗、蒙德瑞安的作品、马勒维基的圣像和布昂库的雕塑。在本世纪初艺术家赞同混乱、创作的零点，并按照诗的抽象形式和形态创作了画或者充满乌托邦意味的图形。艺术通过每一个姿态、每一个线条、每一个形式和颜色具体展现了思想的世界。形式和情感相碰撞，它们回归到图画里。

    当我们重新再见到这样的作品时，已经经过了两个战争。约瑟夫。博伊斯找寻刺激感官的材料和对象的混合，这些对象来自神话，它们能将能量注入进生命和物体里。各种关系在他那里有了另外的解释，在他那里产生了社会和生态变化。社会的资本不再是用钱衡量的所有商品和服务的总和，而是个体幻想、意念和观念的总和。这样的乌托邦未来在作品中成为了真实。艺术家的魔幻在充满张力的室内发散，那里产生的言语、讨论、笔记和所需要的理解都有助于不同生存和生活方式的意识变化。选择是存在的，尽管它只限制在集体意识的区域、文化区域、艺术语境。但是这里存在着一个空间，这在这样的大工业化生产的社会和个性化创造的时代里是非常难能可贵的。为了解除人的束缚，约瑟夫。博伊斯使用了语言、风格和策略。它们多种多样，它们是日常的、高雅的，是直觉、教导，是办公室和庙宇，是巴洛克风格、最简风格，是基督教，是神秘论。他像一个神父、政治家、艺术家、科学家、外行、工人、流浪汉、耶稣教徒和西藏人。

    在八十年代出现了沃尔夫冈。莱伯，他在一个狂野的绘画时代里，起初是被作为整体寻找者而被发现的。他沉静和坚持，严格对待自己和周围的环境，这个环境使艺术的伦理价值成为他的工作主题。这位前医生在素食主义、远东的生活方式和思想世界中找到了一个常常被忽略的、道德的意识，并使它在自己的艺术作品中活生活现。莱伯掌握着同时代的艺术语言，坚持自己艺术作品的独立性。他的精神追求是在可视和不可触的一体里建立精神和形式的统一。

    抽象对他来说是抽象在微观宇宙的具体化，在这里显现的是一个宏观宇宙。他把有机的和无机的联系起来，把雕塑变成圣骨盒，把花粉变成纯粹的颜色，变成山的世界。“米屋”、四边形的田地，它们的边和界限在表层的平坦的地平线上消散。花粉锥形的形态，对他来说是不可攀登的山，同样还有乳石，那是莱伯给予的形态。这些既不是大大小小的雕塑，也不是物体本身，而是雕塑艺术的宣言，它们让人去冥想：冥想那些虚弱的和不可触摸的；冥想那些物质；冥想那些自然和思想中的产物；冥想那些纯粹的颜色和花粉充盈的黄以及它的芬芳；冥想纯净，冥想时间 - 艺术家投入的时间，他自己的时间，大自然中的时间，万有的时间。这样本来不引起轰动的东西成为了事件：花粉成了圣山，大理石浇上了牛奶，这两个互相映照的物质 - 一个液体，一个固体 - 合为一体，不管是石头还是牛奶。而神秘的米进入和离开了没有开口的被封蜡棒看守的房屋。方块板、锥形物和房屋-圣骨盒就直接放在地板上。

    让人重重呼出一口气，让人解脱！这是自战后卡尔。安德列、多纳特。居德、李查德。郎、伍利西。瑞克亨姆、约瑟夫。博伊斯将雕塑的底座去除后最大的事件。新的能量通过物质流了进来，催发了紧张状态，雕塑的元素从地板上就开始了。这样的方式是那样的自然，又同时那样难以想象，它对雕塑是个革命，是想象的扩展。艺术家剥下了雕塑的外衣，袒露出他的雕塑，用他的简朴连接了一个超越所有规范的野心。

    感觉大地，仰躺在地板上，目光向着上方 – 这是做梦的理想条件：想象万有。放弃惯常的习惯（或坐或站），任凭情感驰骋，等闲只看大小容为一体。从上看，花粉小锥形只是一个小小的黄堆，但从地板上看它就成了一个令你仰止的山峰。花粉四边形，从上看是一块耀眼的平面，但平视过去它会变成璀璨星空。平视乳石，它会飘离地板五厘米。这样的旅行就在时间内外，是这样的持久，但却找不到解释。

    在莱伯的工作室和展览馆里，参观者被单独置于一个精心设计的空间里，这里的每一样物品，包括雕塑都经过细致入微、而又不为人察觉的雕琢。参观者受到每一件作品限定的距离的主导，必须去感觉穿过视觉空间的紧张；感觉氛围的合奏：这样的小让房间颤动，而由此获得大。真正的艺术永远能够奏出“音”。它包含着信念，它来自于心的最隐秘处。而新材料和形式的选择也源自内心的信念。

    批评的精神谈到这样的艺术，经常会批评它缺乏创造力。但缺乏是可以避免的。鉴于持续不断的发明，很快被取代的新东西总是过时的。

    莱伯总是让他的作品树成长几个年轮。两年来为了给那些看的人、一起漂浮的人予另外一个躯体，他一直在用新材料，一种极新的，需要新空间的材料：蜂蜡。埃及人用它涂抹木乃伊，被长久以来用来作为还愿物和强化颜料光泽的什品。而莱伯把这种自我呆滞的、充满香气的、沉静的、暗金黄色的物质用来做成沉思的处所和解开秘密的、解开无有的、解开不可理解的墙，解开盲眼的和黑色的无处去。在这样的空间里，在这个路上，在墙里和墙前将是纯粹的存在。两年来莱伯把他的蜡屋不再放置在地板上。他把它的底座抬起来。蜡屋起初搁在两个阳台上，近来高高放在产自玛吉亚峡谷的大理石上。正像登山者所说：在墙里。以前的西藏，拉萨城的旅行描述都涵盖在这样孤独的房间里。这个房间是不可达到之物的、创造性孤独的、和内在意象的雕塑。

    沃尔夫冈·莱伯不是带有强烈印度印记的欧洲人。他是一个有现代意识的艺术家，他通过小小的雕塑形象显示了内在的空间。艺术自他起成为自由的一章。最后，用艺术的话说：他的作品是绝对的、直接的美，它让人产生异样的呼吸。Anahata。

    *本文最初于1992年发表于“沃尔夫冈。莱伯”阿斯科娜展览的目录里。里面提到的年代应从1992年的角度来看。感谢哈拉特。史策曼容许本文重印。