读过许多中国绘画史的著作。这些绘画史著作，在所选择的画家和作品上或彼此略有出入，但它们对中国绘画及中国绘画史的基本认识，则差不多是完全一致的，那就是，中国绘画的核心是“笔墨”；中国绘画史是“水墨”的历史。这些大体雷同的绘画史著作，其实给了我们一种对于中国绘画史的“片面”认识。

    而这本《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，则在“水墨”之外开拓中国绘画史研究全新领域，从而向我们展示了中国绘画史的“另一种”图景。它将“色彩”视为古典中国绘画中一种重要的语言形态，在此基础上来剖析中国古代绘画中色彩语汇的内部结构，阐明它与水墨语汇的彼此消长关系，并进而探寻色彩绘画在中国文化背景中发展演进的内在理路。这使本书成为第一部全盘研究中国色彩绘画史的学术专著。它是一部在新颖、独特的视野下“重写”的中国绘画史。

    作者从绘画的语汇形态入手，将色彩的中国绘画分为“积色体”与“敷色体”两大语言样式，并纵向推演它们各自的演进历程；将它们在每一个历史时期的生存状态勾画出来，实际上也就勾画出了中国古典绘画“语言的历史”。

    本书中所提出的“积色体”是指在语汇表现上以层层积染为特征的绘画样式；“敷色体”是指在语汇表现上以浅敷薄染为特征的绘画样式。作者不但用这两个概念与绘画材料学上的“重色”、“浅色”及画史、画论中的“重着色”、“着重色”、“大刷色”、“石色”、“青绿”、“淡色”、“浅着色”、“淡着色”、“轻色”、“浅绛”等相区别，同时又以这两个概念为主干，根据不同时期的绘画史实推导出一些枝生的概念，如山水画中的“积色勾染体”、“积色勾皴体”、“五代北宋样式”、“南宋样式”，花鸟画中的“积色勾染体”、“积色没骨体”、“敷色没骨体”、“敷色落墨体”、没骨体中的“勾染体”、“勾写体”等等。可以说，“积色体”与“敷色体”是直接切入了色彩绘画语言内核，对中国古典绘画样式所做的科学划分，它使作者的研究真正成为对于“绘画本体”的研究。另一方面，这两个概念所提示的绘画史的“意义”，又不仅限于绘画语言形式本身，因为，通过这两个概念，作者更追寻到了它们各自与“工致”与“率意”、“制作”与“书写”、“以画为画”与“以画为寄”、“绘画的”与“非绘画”等的联系，因而，“积色体”与“敷色体”是能够对中国古典色彩绘画史进行深入思考的两个重要概念。

    由此，在对“积色体”与“敷色体”绘画在历史时空中的一步步推演过程中，作者就向我们展示了一幅真实可信的中国古典绘画样式与风格历史的长卷：从魏晋时期“积色体”与“敷色体”绘画的草创，到隋唐时期这两种画体在山水画、人物画及花鸟画中臻于完善；从它们在盛唐时期露出“矫饰”之态，到水墨画的大规模兴起；从五代两宋时期这两种画体的进一步分化，到它们与“水墨”及“笔墨”整合在一起，从而衍变出“积色勾染体山水”、“积色勾皴体山水”、“五代北宋样式山水”、“南宋样式山水”及“积色勾染体花鸟”、“积色没骨体花鸟”、“敷色落墨体花鸟”、“敷色没骨体花鸟”等；从元代它们被“疏”、“淡”所“风格化”，到明代将前代的所有绘画样式，特别是“晋唐样式”的全力光扬；从这一时期色彩花鸟、山水画的紧步水墨写意画后尘，到敷色体花鸟“点染体”向“点写体”的移行；从清代各种画体样式在画坛中的座席分布，到“敷色体”绘画一统天下的形成；从传教士画家及海派画家的新画风，到中国古典绘画全面落入具有“文人”品格的“笔墨”、“雅淡”、“写意”及“书法性”的创作旨趣之中……

    在这样以色彩为主线而论述中国绘画史发展的过程中，作者又提出了许多极其独到的学术观点，如，水墨画的原型在于汉画；“晋唐画”的基本表现语汇是“勾染”；“水墨之变”后色彩的去向有“破墨”、“描法”、“皴法”、“墨戏”等；“丹青”与“画”的定义域的偏移；“黄徐体异”主要表现为“积色体”与“敷色体”之别；“没骨花”源于“黄体”；“崔（白）吴（元瑜）变格”是“徐体”花鸟画在画院中的一次地位确立；“五代北宋样式”的敷色体山水在元代分化为“董（源）巨（然）系”与“李（成）郭（熙）系”；“南宋样式”敷色体山水在明代分化为“刘（松年）李（唐）系”与“马（远）夏（圭）系”；以董其昌和蓝瑛为代表的明代“没骨体”山水的两种样式；明代敷色体花鸟有两种体式，一是“点染体”，一是“点写体”；在中国古典文化中，生纸、熟纸已被“观念化”；中国绘画的“书法化”，除了用笔，也还表现为对于书法“结构”原则的借用；清前期郎世宁等人的新派绘画有两种体格，一是“中体西用”，一是“西体中用”：“海派”画家绘画中的近代气息，等等。同时，作者还更正了一些曾被我们长期误解的史实，如谢赫“六法”不是以水墨画，而是以色彩绘画为对象的；唐代所出现的“破墨”之法、并不是以浓破淡，以淡破浓或以水破墨之意，而是指在勾廓的基础上用具有浓淡的墨色进行渲淡；“没骨花”并不只是敷色体的，它在其初始阶段是工笔积色体，等等。此外，作者所提出的“画史家的‘晋画’说”、“植物色与文人绘画”、“院画的语言及其风格演变”、“没骨山水画的历史”、“中国文人的‘西画观’”、“中国古典花鸟画的基本样式”等，虽然因篇幅所限而没有充分展开，但它们都为中国绘画史的研究提供了重要的思路。

    在对中国古典绘画历史的总体把握上，作者认为古典中国画是一个传承体系，是一个不断生发、衍变的过程。它大体经历了三个历史时期，即唐代以前的“原生时期”，五代两宋的“转承时期”及元代以后的“再生时期”。

    通过对中国古典色彩绘画不同历史时期的深入研究，作者又向人们传达出一种全新的绘画价值观。他将古典中国画分为“晋唐画”与“元画”这样两大对峙体系，指出：晋唐画注重“色彩”表现，元画更擅“笔墨”表达；晋唐画是“气”的涌动，元画是“韵”的周流；晋唐画以“妍”为美，元画以“淡”为尚；晋唐画是工致的，因而带有“作”的旨趣，元画是疏简的，因而更具“写”的意识：晋唐画以宫廷或民间画家为创作主体，是“职业”的；元画以文人为其中坚，是“业余”的；晋唐画是古典绘画在其向上时期所进行的“绘画的”建构，元画则是古典绘画在渐趋式微的文化背景中所呈现的“非绘画”的取向。对于“晋唐画”与“元画”，作者的价值观是很明确的，尊“晋唐画”而抑“元画”。在此基础上又提出了“中国古典绘画‘非绘画化’发展”的论说，并对于“文人的”、“写意的”、“笔墨的”等等，明显地持以批判的态度，在这样的态度之下，对扬州八怪、清四僧等也就给予极低的评价。因此，本书也是一部对“文人”、“笔墨”等观念意识全力挑战的著作。

    《色彩的中国绘画》共68万字，是作者历时五年完成的一部学术力作。他搜集了百余万字的文字资料，在此基础进行实证研究。全书注释多达一千四百余条，就可见他在搜集和遴选材料上的功夫。这本著作既向人们提供了很多不常见的独家资料，又更正了很多由于人们互相转抄而“以讹传讹”的史料。另外，作者十分尊重他人的学术辛劳，对于当代其它学者的研究成果，一概注明，体现出良好的学术道德。