经过两年又四个月的扩建，纽约的现代美术馆 (Museum of Modern Art，简称MoMA)终于在11月20日回家了。原来位于曼哈顿中城53街的地址以将近两倍的空间和全新的建筑概念，不只令MoMA从里到外焕然一新，更让许多过去只能委屈在储藏室里的藏品得以重见天日，MoMA回家对许多纽约人来说，大概是一种百味杂陈的心情，过去两年多来MoMA在曼哈顿的缺席，不知不觉形成一股说不上来的文化空巢期，虽然这段时间MoMA在皇后区暂时的家很努力的经营，邀请旧雨新知们转个弯体验一下现代艺术与工业环境的共鸣，但是窄窄的东河似乎像是一座无形的国界，心理上显得遥远，现在终于可以因为它的回家，重新找到文化心理的集体皈依，但是为了成本回收，MoMA馆方不得不将票价从美金12元调到20元，涨幅几乎是呈倍数上看，这意味着许多人想要再像以往一般经常到MoMA走动走动，和那些熟悉的名作们叙叙旧之前，必须先想一想荷包里的份量，这对一向视MoMA为自家的文化财产和文化象征的纽约人而言，有些像是残酷的仁慈。

    更宏观的看，一点来自MoMA的风吹草动，可以想见的势必成为其它美术馆的风向指针，重点媒体像是《纽约时报》在月前便已经开始深入分析、报导，开馆日前，当美术馆策展员们马不停蹄的做着最后的推敲，门外则是抗议的民众忿忿地要求艺术应该回归人民、终止商业运作，媒体当然不会错过这一场龙套，用影音文字酝酿着一股空气里奇妙的饱和，然而新的空间和视野是否提供了足够的叙事性？而MoMA又如何利用新的环境陈诉现代艺术的故事呢？

    MoMA 新馆是日本建筑师谷口吉生(Yoshio Taniguchi)首度主导的日本以外的建筑个案，谷口吉生是现代主义的崇拜者，他擅长用挑高的格局和大面积玻璃，延伸出一种四面八方的穿透感，这个原则也充分具现在MoMA的新馆空间里，其中最重要的特点之一是入口大厅首度从54街一路贯穿到53街，这个贯穿的姿态不但给予入口大厅双向的呼吸空间，同时也巧妙的将MoMA融入周遭的都会生活，和四周环境的风景人文产生互动；当你置身在大厅内时，视线会不自觉的接受户外雕刻花园的邀请，园里园外虽然只是一墙玻璃的区隔，景致呈现出的是一种两极，我造访MoMA这天，正好是连日阴雨之后好不容易放晴的午后，光线里有一种含着水气的象牙白的厚度，我站在大厅内向花园眺望，那一整片的玻璃墙彷佛不消多久就会被高密度的光线给熔化掉，但是当我身处花园朝耸立的建筑仰望，眼前的建筑就像是一个巨大的玻璃盒子，人们在这座玻璃房子里有的移动着、有的面窗而立，剎那间人、空间，以及空间里的人因为视觉的透明感而拉近了距离。

    这种轻盈感和朝向光源定位的本能到处充斥在MoMA的每一个楼层空间里，五层楼的展示空间环绕着挑高的中庭，形成一道开放的空间，不管你身处哪一个角落或是楼层，似乎都可以轻易地找到定位，面向中庭镂空的墙面，呼应着建筑整体的轻盈，谷口吉生改造出的MoMA，除了雕刻花园南向的阳台，刻意保留由菲立浦·强生(Philips Johnson)于1953年的原设计之外，已经看不到过去的蛛丝马迹，正如他所言，他的设计在「将MoMA转化成为一做全新美术馆的同时，也保留它历史的、文化的、和社会的脉络。」谷口吉生的MoMA设计整体来说呈现出一种把空间还给艺术与人的谦卑美学，整体来说显得明亮而有生命力。

    由上而下的叙事史

    如果希望能够值回票价，怀着观赏以MoMA最著称的现代艺术收藏为核心而诉说的现代艺术的故事，然后满足的离开，或许采纳馆员们的精心布局，直奔第五层然后顺势而下细细观赏，到也不失美事一件，第五层的展示空间集中在从1880年到1940年现代艺术的先锋艺术家的作品，从塞尚(Paul Cézanne)、梵谷(Vincent van Gogh)，一路追溯到马谛斯(Henri Matisse)、毕加索(Pablo Picasso)、布朗库西(Constantin Brancusi)、蒙德里安(Piet Mondrian)、达利(Salvador Dalí)和米罗(Joan Miró)等人的作品；四楼延续1940年以后现代艺术的发展，一直到1960年代末期，杰克梅第(Alberto Giacometti)、波洛克(Jackson Pollock)、纽曼(Barnett Newman)、罗森伯格(Robert Rauschenberg)、安迪·渥荷(Andy Warhol)、和伊娃·海瑟(Eva Hesse)等个人风格非常浓厚的艺术家的作品，它们反应当时极剧变迁的环境对个人生命的思考和挑战，从而衍生出的多样的美术运动。

    三楼的特色是建筑和设计艺术， MoMA的创馆馆长艾尔佛瑞德·巴尔(Alfred H. Barr, Jr.)于1932年一手成立建筑与设计部门，他认为建筑和设计应该是纯美术的一环，独立的艺术风格，同时也是现代文化之钥，因此这个部分展出从19世纪中期一直到20世纪下半页的设计风格，像是新艺术运动(Art Nouveau)、维也纳分离派(The Vienna Secession)、包浩斯(The Bauhaus)、战后意大利设计(Postwar Italian Design)，到美国现代主义(American modernism)等。从二楼以降则是比较年轻的当代艺术收藏，作品以编年的方式从1970年代一直到1990年代，这些艺术家们追寻自由的表现方式，呈现出多元混杂的声音，但是其实每一个时期似乎又能归纳出作品之间内在的关联性。

    新的MoMA利用多出将近一倍的空间，将过去只能委屈在仓库里的藏品呈现在大众面前，反而是除了到过去常态展出的名作之前朝圣之外，会有让人意外发现的惊喜，例如我们终于得以见到杜象的《脚踏车轮》(Bicycle Wheel)和《三道标准的停顿弧线》(Three Standard Stoppages)，最近由主办英国泰纳奖的单位公布的一份民调中显示，杜象的艺术现成品《泉》(Fountain)超越毕加索和马谛斯的作品，是最重要的现代艺术作品，MoMA终于展出它的杜象收藏，除了一方面陈述任何对象(包括观念或是行为)都可以是艺术的事实之外，也为现代艺术发展的叙事性补上不可缺少的一笔；另外是伊娃·海瑟(Eva Hesse)这位后极限艺术家，在她生命的终点创造的出深具影响力的作品，《19个重复》(Repetition Nineteen)是她用乳胶捏塑成的装置，当我们观看时，似乎可以意识到伊娃·海瑟的手的痕迹，以及沉淀其中的，一种她致力追求的重复性的荒谬。

    《纽约时报》的首席艺评家麦可·基莫门(Michael Kimmelman)在他的评论中语重心长的指出，虽然MoMA努力地计画将它在现代艺术的领导地位向前推到当代的范畴，但是馆方似乎还是不能够清楚的为过去3、40年的艺术定位，因此一些陈列在当代楼层的代表性作品散布在同一层空间内却变成各说各话，最终落得彼此相互抵销。或许过去一个世纪以来，美术馆菜单式的陈列方式一旦照单应用在当代艺术作品上，便会显得力不从心，这也是大型美术馆本身不可避免的挑战。

    无论如何， MoMA高票价制度的影响，势必会吸引其它美术馆跟进，回想一下1939年的MoMA门票不过是微不足道的25分，换算成通货膨涨，大约是今天的三块半美金，从这样的数字对比来看，美术馆和大众都应该思考，美术馆作为教育机制，利用大幅度调高票价来换取生机是否也是一种形式上的文化利益？