“非常花.雷双作品展”于2008年4月20日—5月3日在北京中国美术馆举办。

　　自上世纪九十年代至今，雷双的创作一直是以花卉为基本题材来寓情展开的。这次展览的三十余幅作品是以近期的新作为主。我们可以看到她的“花语”经过十多年的探索，又进入了新的境界。

　　水天中（中国艺术研究院美术研究所前所长）文章摘录

    雷双喜欢画花。花卉之于雷双，犹如山林泉石之于中国古代诗人和画家，他们从自然中感悟生命的价值与力量，体验在世俗环境中不可能体验的精神境界，并借以表现自我心绪和抱负。十多年来，雷双一直保持着她对花的兴趣，不断地从花和花所在的空间发现过去忽略了的意象，例如她们的遗传基因和随之而来的性格、气质；她们对环境、命运的适应与反抗；还有种种由花引发的生命联想。。。。。。。

    她越来越重视绘画的形式因素，重视寻觅恰当表达自己从自然界所获知的精神力量的视觉形式。在画面的整体色调、结构上，成功处理形式的和谐与张力的平衡，按她的话说是“画面的张力与‘势’”那就是她的“生命的能量和力度”。这种对“张力”和“势”的重视，使她近几年的作品比过去更具力度和大气，而又不失整体的单纯。但我们被她的作品所打动，首先是由于作品所蕴含的精神和感情境界，她总是以诗人的思路观察和思考人与自然，将色彩涂上画布只是她观察、思考的另一个阶段。也由于此，那些平凡的花卉永远处于生命发展的进程之中，永远保留着难以穷尽的神秘。她们由鲜活娇嫩到苍老枯萎，或者由明朗的朴素变向无法无天的艳丽，而画家与它们保持着同样的心灵节奏。无论是向日葵、雪莲、郁金香、美人蕉还是玫瑰，我们从绽放的花朵，从它们承受的阳光与浸染的黑夜，感受画家心灵最深沉最多样的变化，这种心灵的运动来自她对自然界多样生命状态日新又新的感触，而不是对某一名家功夫的崇拜。雷双的艺术状态值得当代众多花鸟画家借鉴和反思——因为我们的花鸟画正在丧失其安身立命的土地，轻忽了从独特的个性视角对自然的感知与思索，以艺术史已获定评的范式代替自己对生命的感悟。

    近几年来，雷双在观察、思考和表现自然与艺术的过程中，幸会心灵的知音，那就是三百年前的绘画大师八大山人与石涛，雷双以他们的作品激励自己的创作，引导自己亲近自然，她描绘花朵的作品是从她“生命内部生长出来”的。如果我们用石涛的思路来看雷双的艺术，可以说是花让雷双代花而言，花脱胎于雷双，雷双脱胎于花，花与雷双“神遇而迹化”。这恰是雷双所追求的艺术归宿和生命真谛。

　　花语·花魂·花境

　　——雷双的花花世界

　　贾 方 舟

    在90年代以来的中国当代艺术中，女性艺术是一股新兴的重要力量，一大批中青年女性艺术家活跃于当代画坛，彰显着他们在艺术上的非凡才智和创造活力，油画家雷双就是在这样的背景下崛起的一位。
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    自90年代以来，雷双的创作一直以花为主题，不断发展、演绎出多个系列作品，而且愈“演”愈烈，愈画愈自由，愈画愈放松，愈画愈有韵味，2006年画的两幅荷花足以说明她在艺术上所达到的自由境界。她的花，充满着心灵的悸动和生命的情愫。她的花，已成为她表达情思的一种话语方式，成为她绘画的母语。

    雷双画过各种花，美人蕉、马蹄莲、郁金香、荷花、葵花、兰花、玫瑰……每种花都有自己的形态、样貌、姿色和可能发掘的内在意向。事实上，雷双从来不曾在“再现”的意义上去单纯表现花的形态样貌，花作为雷双的表现对象，已不单是创作主体和表现客体的关系，她总是将主体的情愫赋予对象，将主体的生命外化于对象。甚至将花自喻，将花从纯粹的客体地位转化为“自我”的替身，进入一种“自我表现”的境界。在这种情况下，花便成了画家自我情感的投射，自我观照的方式，成为一种暗喻和象征，暗喻人的生命状态，象征人的生命情愫，进而诉求人的精神愿望。因此，雷双笔下的花，已不是我们眼中所见之花，而是一个具有丰富的主体精神意涵的对象世界。

    雷双在不同的花中寻找着不同的情致，不同的意境和不同的内心感受：美人蕉的浓艳充盈，郁金香的喷薄涌动，马蹄莲的清寂冷艳，玫瑰花的欲望性感……有趣的是，同一种花，雷双在不同的时段、不同的情绪状态中也能发掘中不尽相同的生命意象。即以《玫瑰系列》为例，她在前后十年中画过多幅，但所呈现的意象各有不同。作于1996的一幅玫瑰，并未按照花朵原有的结构去画，而是在自由重组中让红色花瓣充满画面，造成一种扩张、增殖、游移和不断翻动的生命意象。2005年，她先后画了多幅玫瑰，但每一幅表达的主题都有所不同。在一幅取名为“玫瑰肖像”的作品中，画家强调了花朵作为性器官的特征，从而表达出一种性的欲望和意念；在《向里尔克致敬》一画中，画家试图对里尔克的诗句做出自己的视觉阐释，借用干枯的玫瑰花传达出一种英魂犹在的死亡意象；而在2006年画的另一幅玫瑰中，三朵玫瑰花构成一个怪异的形象，加以红色基调的渲染，在视觉上更富刺激，更趋向于对性感的引伸，更显出几分神秘的诱惑和不可言说的灵魂状态。

    向日葵也是雷双十几年来一直在画的一个题材，从早期画的插在陶罐中的干枯的向日葵（1992）、《昼与夜》（1993）、《历程》（1994），直到近期画的《红色书写》（2005－2006）、《煌·向日葵系列》（2006）以及《日食葵》（2007），都表达了各自不同的内函。就整体而言，雷双早期画的向日葵偏于苦涩、压抑，充满悲情，而在《煌·向日葵系列》中，则一反往日的苦涩压抑，洋溢着生命的充盈、灿烂与辉煌。以三联画的方式完成的《红色书写》，压抑的黑色再次出现，但却是作为平铺的背景隐退于后，正好衬托出红与黄的喧闹、纠结、缠绕，甚至在大面积的黑色背景下呈现出一种求生、挣扎的生命意象。最近画的《日食葵》，在雷双所有的作品中都应该是一个“异数”。所谓“异数”，还不在于这件四联作的规模，而在于它所呈现出的是一种引人深思的非常态的生命景观：画家以“日全食”的少有天象作为思考生命现象的出发点，以向日葵的不同形态和形态组合作为生命符号，来表达天与人、自然与生命的神秘的内在关系。被“全食”的“日”虽然是宇宙中有规律的一种天象，但在视觉上它却常常给人一种世界末日的不祥预兆，在这种非常态的情境中，我们仿佛看到的如阴间幽灵般的景象，圆形的葵花与同样圆的 “日”遥相呼应，形成自然与生命的对应关系，明亮的“日”变成黑色，花所呈现的也成了它的负形。向日葵的生命特征是面向太阳，然而，当太阳被“吞噬”之后，找不到光源的花会怎样？只能是自然力的不可抗拒与生命的无奈挣扎。在此，我们所能意识到的作品内涵已远远超出了“花”这一题材所能承受的分量，或许，这也正是雷双的“花语”经过十多年的探索之后，进入的新境界，即本题所言之“花境”吧。

　　花已非花

　　——关于雷双的油画艺术

　　冯博一

    在我看来，判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现是否与其自身的生存环境、成长经验和个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系；同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个所谓艺术转化的对应点，以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再具体分析下去，就涉及到艺术家在创作中题材的选择，文化资源的利用，媒介和话语方式等细节内容。倘若依此来评介作为女性油画家雷双的创作，可以明显地看到雷双从上世纪90年代开始，一直执拗地是以向日葵、荷花、玫瑰、郁金香、美人蕉、鸡冠花等等花卉为基本题材来寓情展开的。这与中国传统女性绘画的样式与精神寄托有着内在联系。中国传统的女性绘画所有描绘的场景好像没有超出其室内和后花园的生存环境，可以说是一种没有走出后花园的女性的生活经验。然而，这种特别的经验使得女性内心的私密空间和心灵活动，尤其是闲寂而无聊的私人感受和细腻而羸弱的情感体验，得到了某种极端的发育。很多有才能的女性，将这种体验抒发到诗词文字及绘画中。她们往往与花卉有着不解之缘，用笔工整精细，设色典雅亮丽，注重传达富丽、平稳、优雅的气质，与大家闺秀不露声色的教养规范一脉相承。这些具有一定精神性需求的景物，为我们提供了解读古代妇女内心情感的蓝本。但随着历史的变迁，雷双的油画显然已经完全超越了中国古代女性文化的情境。从上世纪90年代以来，个人身份的强化使得艺术创作不再是某种文化的样本，而更多地携带着丰富的个人记忆和历史细节，具有着“老照片”式的仿真性。但正因为这种创作不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体记忆的丰富和细腻，因此，其文化记忆也带有很强的情感因素和拼贴的成份。作为现实大背景下个人的命运的变迁，个人经历的体验和想像是这种文化记忆的内在构成因素，它表现为对已经消逝了的、仅仅留存于个人生命记忆之中的“归属”和“精神故乡”的想像形态。也因此，这种想像带有了某种“后现代主义”的意味。所以，与其说这是雷双对花卉形象的勾勒，如《历程》、《荷·灵魂之舞系列》等作品，不如说她是在整体上被作为一种与今日个人生活血肉相连的“成长”想像。其间，有着不再存在的日常生活的细节，有着割舍不掉的情感的关联，有着因不再有现实的束缚性而显得温情饱满的文化礼仪，同时也必然地与童年、青春等生命经验联系在一起。因此，可以说雷双的油画艺术是从她笔下的花卉来实现了她的艺术理想——花已非花。

    雷双的油画创作大致上说并不与现实世界发生直接的联系。如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的倾向：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反映与表达；二是执著于宏大历史进程的表现，执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连，是中国的历史必然和中国现代性的特点之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国当代艺术提供了可利用的充沛资源，而根植于中国现实的奇景异观也构成了中国当代艺术具有独特魅力的原因之一。许多艺术家在创作上具有明确的现实文化针对性。作为艺术家个人所表现为的经验性存在，更多的时候常常体现出某种精神的还原，折射着艺术家的价值观和情感取向。在这种叙事过程中，艺术家们大多习惯于从现实的角度出发，在现实性的时空中寻找历时性的记忆，以一种时间对位法来测度现实的变化，并由此表明自己对这种变化的态度。这方面在上世纪90年代的中国当代艺术中是为最显著的表征，也是中国当代艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。然而，在这一趋向的过程中存在着令人担忧的问题。其问题的普遍性在于艺术家的创作虽然在材料媒介上有些变化的尝试，比如以装置、影像、行为等新的方式，但在观念或方法论上依旧延续的是一种现实主义的思路与态度，这是中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑与焦虑相互纠缠的异常丰富而构成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩。这种对现实一对一的汲取缺乏艺术上的转化和超越，而流于一种廉价的所谓当代性的体现，或陷入庸俗社会学意义上的表现，造成了许多艺术家的创作都是一种表现现实题材的视觉泛滥现象。其实，现实的精彩往往超过了艺术家作品的视觉张力，而有些艺术家似乎缺失了在现实的形而之上艺术的超验性表现。

    而雷双的艺术如果说有着某种超验，是指她都是以描摹自然花卉的种种变化来附类聚彩的。她艺术的虚拟空间就是真实空间中奇妙的植物隐喻性在显示着她本身的复杂经历、情感、记忆的张力，画面的缥缈的虚幻性和花卉的逼真性正是她内在精神的紧张，这种紧张的压抑其实就是显示了过往经验的针对性。这里的一切毫无疑问是“过去”，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着过去。具体的各类花卉被抽象的色彩、笔触所笼罩就是她油画艺术展开的关键。尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但不过这也许反而成就了她的创作，因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了作品自身的神秘性。我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节，比如她的《日食葵》、《红色书写》等等，她是从现实的个人经历中剪裁一些枝叶的片断去排遣、释怀她年少时的体验，尽管这些体验带有梦魇的记忆，所以给予并处理成有些萧飒、诡异的花卉中。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现了梦魇状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑。依此来关注现实大背景下个人的命运，或许也导致了观看者种种认同的伤感情怀。雷双的“花卉”还有着一种“芳香”，她的《煌·向日葵系列》、《天地悠悠》、《盛开系列》等来自于她对人情感的眷恋，来自于人的精神。尽管很多时候，人本真的情感都被猜测，都被突如其来的社会动荡转变所淹没，但它还是固执地存在、生长。如同雷双油画中各种花卉和缠枝的灿烂、诡异、谔谲，显得异常的丰富，却仿佛昭示着她在现实喧嚣中的一种谴怀、忍耐、坚守、抵御和希望。

　　心灵的敞开

　　——雷双近作印象

　　殷双喜（博士 艺术评论家）

    ……在当代中国的女画家群体中，描绘花卉题材的画家不计其数，但能够画出花的灵魂，从而向我们敞开艺术家的心灵世界的画家，却是雷双的独立特行之处。

    雷双的油画，一如她本人，热情而富于浪漫气息。她是一个始终把目光投向内心，关注自我对世界的感受的人。她的绘画丰富而杂乱，就像一个远游归来的旅人，兴奋地在我们面前将她的行囊一下子倾倒而出，将一路走来所有的采撷，所有的感动，所有的发现，都毫无保留地与我们分享。

     。。。。。。我们可以从雷双的作品中看出某种艺术的纯粹性，即她对于色彩、空间、构成等绘画语言的反复推敲，如同明清以来文人画家对于梅兰竹菊的反复描绘，从中寻找最佳的笔墨与色彩组合，我们可以将雷双称之为纯粹的画家。

    然而雷双又是一位本色画家，即她的绘画，无论具象、表现或抽象，都直接呈现出她的个性与气质，表达了一种强烈的自传性的心理叙述特征。这似乎是矛盾的，雷双认为形象是否审美地呈现并不重要，重要的是它表达了某种真实。雷双说她向往和追求的是一种感觉方式的真实。我猜想这种“真实”不是自然物的外观真实和物理性的质感真实，而是雷双面对的视觉对象触动了她的人生体验的深潭，搅动起她无以名状的人生感触。这是一种由丰富的生活经验所赋予的心理真实，但是它确实是由艺术作品的形式结构所引发的，这种形式正是打动画家并且感染我们的关键所在。有论者将雷双笔下的花卉称之为“从物到遗物”，在雷双的画室中有许多干花无声地存在了许多年，它们作为物体的物质分子结构还存在，但其生命的温度与体液的流动已荡然无存，但在雷双的笔下，它们又一次获得了生命的明艳与亮丽，雷双在存在中画出了虚无，又在虚无的表达中使我们触摸到了许多难以言说的生存状态，这种难以言说的东西常常使我们感到迷惘，同时也使我们具体而微地体验了人的生命的真实存在。

    概言之，雷双的创作状态，是以画布上的内在和谐对抗画布外的破碎世界，在孤独与专注中获得精神上的自给自足，从而保持自我的内心独立与完整。她时常沉浸在画面结构的诞生过程中，同时也就沉浸在生命成长的快乐中，这就是在生命的流逝中感受和品味自我实现的快乐，而不去考虑过程之外的得失与荣辱。雷双的绘画又不是那种一挥而就或索然无味的平涂，她的作品也不是古典绘画的多层次罩染，而是在反复的涂抹中，积淀出凝重的笔触与色痕。我们从中可以看到画家的游移的思绪被反复地捕捉，像有一双蘸满颜料的手在黑暗中抚摸一面古老的墙壁。她的许多作品具有这种自发性的力量，即持续不断地在画布上探索，色彩层层叠加，互相穿插，无法而法，如同中国传统水墨最后一位大师黄宾虹一般，夜行于群山之间，偶然窥见天际闪烁的明光，如同神启。

    ……

    与时下许多青年画家的视觉资源大多来自影像和复制性图像不同，雷双的作品，虽然有一部分是来自于写生性的手绘，但其中有着许多文学性的想象和诗意的感伤。。。。。。。雷双作品中的意象具有某种体味生命苍凉后的热烈低吟，尤如“独自一壶酒，凭栏望江雨”的悲怆抒怀，虽然与戴望舒的《小巷》那种紫色阴柔的惆怅意境不同，但她常常具有一种出神离魂的移情状态，总是将自我与笔下的花卉融为一体，花非花、雾非雾，花似人，人似花。一如庄周梦蝶，不知身在何处。所以她的作品能够得到一些著名文学评论家的激赏也就在情理之中。

    在当代女艺术家中少有她这样广泛的文学阅读，这种阅读不是理性的知识信息的记忆，而是与个人生命体验相融会的感性觉悟。……她欢贾柯梅蒂的雕塑与里尔克的诗歌，前者的孤独与后者的忧郁，都深刻地揭示了现代人在世俗繁华之后感受到的洞彻存在的虚无。她笔下的花卉，有过热烈地交织与相望，也有过惊艳的开放与茂密的繁殖，但在这一切之后，它们有的是独立寒秋的孤傲，和在超越世俗的喜悦中的安然静眠。

    想要清晰地分析和表述雷双的艺术是相当困难的，这与雷双的平易近人、坦诚相见正好相反。在她的作品中，有着太多的人生体验与艺术感悟，她的画作中的色彩是如此丰富，层次是如此厚重，这正如雨果所说，比天空和海洋还要大的是人心。可贵的是，雷双从来没将自己的心灵用样式化的风格来掩饰和遮盖，在她那些充满激情的花卉中，我们可以感受到永远的生命冲动，对真与爱的永恒追求。

　　2007年3月25日

　　画边絮语

　　文/雷 双

　　▲《日食葵》（2007）

　　用一种逆向的视觉思维，画出向日葵的负像——日食葵。

　　黑色背景中苍白的群像造型我赋予它一番意味……在这里，形象是否审美地呈现并不重要，重要的是它表达了某种真实。

　　不知日食葵画面给观者的感觉是否有点压抑？而对于我来说，恰恰是画出了它们，才感到存在于内心的年少时的某种压抑得到释放。原因何在？或许是由于我成长过程中经历的文革造神运动，向日葵曾被当作愚昧效忠的喻体，致使这灿烂的太阳花在污浊的政治灰尘中摇摆，成为被噩梦缠绕的中国图腾。现在当我用画笔破除那多年前的禁忌时仍有一种快感。

　　画完这个系列，在读书时看到一句意味深长的话让我在此引用：“苦难也可以是美丽的，这听上去很难接受。只有当你挖掘得足够深时才能理解。（法斯宾德）”

　　▲，《红色书写》2005

　　为了完成别人的委托（指定向日葵题材）而画出一幅力作，原因何在？首先是心态放松，（而非为了展览一心想表现出色）在如此的状态下，形色由笔端自由地流泻、铺展于画面，松松紧紧总是那麽恰倒好处。神来之笔永远是在潜意识的自由流动中出没而与个人主观意识的控制无缘，感谢上天的赐予！

　　十多年中多次有意识地画出的向日葵在此刻也成就了无意识的自我表现。充斥画面的是书写般的红色线条、红色团块，跃动在黑色黄色的背景中，相互缠绕的葵盘翻滚扭动，有一丝悲怆的意味。我将它命名为《红色书写》。有人说此画的色彩使他想到文革时期的大标语，他的这一联想也符合《红色书写》的主题。

　　▲《煌·向日葵系列一，二，三》（2006）

　　我与向日葵似有不解之缘。经过时间的沉淀，被我长期观察的种种形态的向日葵似乎已进入潜意识，随着潜意识的流动而自由地在画面上铺展，“有意识地获得的东西使我们能颇为丰富地无意识地去表现我们的自我。”（马蒂斯）。黄色的葵花在黄色的背景中如太阳般闪耀着光芒，枝干弯曲缠绕形成韵律，果实、花朵、枝叶组成辉煌的生命画卷。

　　煌·向日葵系列那灿烂明亮的色调也是作画者内在的光明的投射，外在的重重阴影不曾将内在光明遮蔽。过去和现在无论我经历过什么事，有过怎样的遭遇，本性中一种柔韧完整的东西不曾被外部世界从根本上伤害、分割，我既没有变得愤世嫉俗，赞赏能力也依然完整。反映在我的艺术上也是如此吧？我喜欢博尔赫斯的诗句：“要在死亡中看到梦境，在日落中/看到痛苦的黄金，这就是诗/它不朽又贫穷……”

　　▲，《荷·灵魂之舞系列》（2002——2006）

　　夏季的荷塘与冬季的荷塘。前者是盛放的生命，后者是生命的遗留物。它们都是我倾心的对象。

　　盛夏远远看荷塘，那是簇拥、重叠的团团绿云在涌动，云层下边拖着一根根细长的尾巴。逆光中去看，掀动着的荷叶与阳光及目光形成不同角度，阳光穿透叶片的背面就将绿色吞噬，顽强地表现自己的黄色；目光所及荷叶的上面，在阳光照射下形成高光，呈现闪亮的银色。这时花朵成为小小的亮点在叶丛中隐现。满池荷叶就像燃烧于水面的火焰，那柠檬黄的火苗摇曳不定，间或有片片银色闪烁。

　　寒塘衰荷更让我迷恋。深黝的水面布满极有构成意味的线条，密集处呈网状般纠结，空疏处那些折线、曲线、三角形、四边形切割着空间与水面。萎缩的荷叶真是难以描摹——充盈圆润的形和单调的绿都已褪尽，那褶皱、卷曲、凸凹、遮蔽组成了既遒劲有力又阿娜多姿的韵味无穷的形态，它们浸染着由冷到暖的种种灰调以至灿烂的肉粉色，曲折、沧桑、锋利、柔韧、脆弱种种意味尽在其中。尽管生命消退，我以为它仍体现了生命遗留的浓缩形式，或者说它是从生命实体中逸出的灵魂-——盈动的灵魂。

　　《荷·灵魂之舞》系列在我的画面中出现了。

　　让我引用诗人叶芝的诗：“虽然枝条很多，根却只有一条：穿过我青春的所有说谎的日子，我在阳光下抖掉我的树叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。”

　　▲《翔系列》（1996-2002）

　　这类兰花的花蕊是由内层的一片花瓣卷裹着的，在凹进的这一部分往往有着血红、金黄或深棕的颜色。由幽暗处渐渐向外敞开的形体被这腥红浸染着，如同充满欲望的肉体之躯，与浅色的花朵整体形成鲜明的对照。这类兰花的形使人感到一种矛盾，仿佛是灵与肉的矛盾：花朵既有展翅飞翔的姿式，花蕊又充满肉身般的欲望。

　　于是，我笔下的兰花没有蝴蝶般飞翔的轻盈，而像带翅膀的血肉之躯，它倾注了画者的感受。

　　▲《向里尔克致意》

　　“玫瑰，哦……纯粹的矛盾，在如此众多的眼脸下，能超然独自地安眠，也是一种喜悦……”（里尔克自撰的墓志铭）

　　读到里尔克自撰的“玫瑰”诗句,至今已有十多年.这期间我画面上的玫瑰也有数幅.我无意用视觉艺术去阐释文学,那应是绘画的古老功能了.

　　......这是一两年前的一捧干玫瑰,丰润的色质无存.尽显那曲折有致、蚀刻般的线条造型---那应是玫瑰的本质体现---在我这个造型艺术家眼中,它的本质是形而非它的自然生命.

　　我无须用过多的色彩,只是反复用线切割空间形成明暗,在线的穿插迂回中附着微妙的冷暖色彩变化......渐渐地,一只只有着多重眼睑的玫瑰呈现出来,整个画面浸透在里尔克那迷一般的诗句中,那玫瑰眼的面孔上仿佛有诗人的魂灵在闪现......我用绘画的造型手段去体现纯粹矛盾的玫瑰,它是否能为故去的诗人做一个存在和本质的解密?这一次,我多麽愿意自己的绘画做一回文字的奴仆---尽管这是奢望

　　我将1927年里尔克的墓志名刻在了自己2005年的玫瑰上.题目为<<向里尔克致意>>

　　▲《荷花写意四联》（2001-2002）

　　八大山人的《河上花图卷》系列令我震惊……墨色氤氲，纵横开合。似花、似叶、似山、似水。雄浑有力的黑白交响中充溢着宇宙之音。时间跨越了三百多年……2001年秋，雷双的画室。

　　我在以黑白大写意的形式画荷（油画），对面是《河上花图卷》大册页（置于画架旁）……它散发的“气”在流向我，又流向我的画面。随着我目光与它的接触甚至无需接触，就能感到源源不断的能量—来自于三百多年前的八大山人—充实着一个二十一世纪的油画家。这是我的底蕴啊。

　　由此想到九十年代中期参加美国女艺术家联盟展览的前后，看到某些美国女艺术家的画面中常常有象征中国传统文化的符号。她们热衷于到东方考察并吸取东方艺术的传统。但这类作品在我这个来自中国的画家眼中却往往显出几分幼稚、粗浅。优秀、深厚的传统文化的濡染是流淌在我们血液中的因素，用不着刻意拿来。荷花系列始于2000年。大写意这一类常采用宋画扇面的形式——囿于一个圆形中。

　　▲《自画像>> 2002年 雷双

　　她总是把目光投向内心，投向远方的地平线，投向敞开的天空

　　……对于地面上的障碍物，目光片刻即掠过，它们从不曾进入她内心的视野。她关心周围那些能够成为“生命”的现象，关心发生在内心的事情，关心自己的表达……在现实的道路上行走时，一次次，那个平庸的“多数”从来没能将她真正淹没。她心无旁骛，只顾偿还那天赋的债。

　　……前方又有什么东西吸引她，她将目光抬起

　　画边絮语 （创作谈）

　　文/雷 双

　　▲我总是把目光投向内心，投向远方的地平线，投向敞开的天空……对于地面上的障碍物，目光片刻即掠过，它们从不曾进入我内心的视野。我关心周围那些能够成为“生命”的现象，关心发生在内心的事情，关心自己的表达。

　　▲我创作的题材是以植物花卉为主，因我将自己投射在画作的主题之中，它们成了自我的所有可能性的载体，在这个意义上也可将它们视为我的自传性作品。“将自我视为天职，而生命就是对自我的解读。”(桑塔格)

　　▲这些年的作品，均属欲望与死亡这两个主题。前者如《盈》、<<玫瑰>>《盛开》、《翔》、《郁金香》等系列。后者如《荷·灵魂之舞》<<日食葵>>等系列。欲望是充盈和完满，死亡是空虚和低落，二者相互交错、对等。欲望与死亡是人生最重大的问题，于是它们成为文学、艺术永恒的主题。“欲望是思想的生命”。“死亡是我们醒时所见到的一切”。画作的诞生轨迹总是与我某个时期的精神状态交汇；它们是从我身体的人性中流淌出来。

　　▲诗人茨维塔耶娃将勃洛克的诗句“隐秘的热情”称作有魔力的词。我也像茨氏一样，读到这个词使我“顿时了解了自己”，并爱所有蕴含这种隐秘热情的东西。正是靠了这“隐秘的热情”之火的燃烧，才有我源源不断的画作

　　▲我寻找能够体现精神力量的视觉形式，希望作品释放出精神能量；希望当代性由绘画性呈现；我也高兴画面能满足视觉的愉悦。我很重视技巧，我的表达最终是通过技巧来实现的，甚至我的潜意识也是靠技巧去挖掘的。

　　▲一切艺术都是一种形式，所谓风格，从某个角度讲，就是一个艺术家安排形式的特殊习惯。一件艺术作品，它的题材只是表层因素；而内在的、决定性的因素是它的形式结构。

    以我个人的体验，比如向日葵这个题材，每隔一段时间，总有同一题材的作品画出，它们常常是不同的类型，这个不同，往往不在于我对向日葵这个实体有不同的想法，而是由于我想借向日葵这个题材来进行艺术形式的种种尝试，因此它们在不同的时间呈现不同的面貌。

    仍以向日葵为例。最近创作的日食葵，我首先的考虑是出于形式上的——黑色底子，白色的形象，有点象照片的底片。在作画过程中，随着画面的进展，我的想法、意图也愈加明确。正是有了负像般的形式处理，作品的主题才得以呈现

　　▲女性艺术与花卉之间有一种时空的张力.我可以从中发掘出花的种种意象语义.越深入地去画.越觉得是这个对象在唤起我自身的渴望. 一位作家说她写小说是“生命力聚和与发散的过程。”画画更是如此呀！画面的张力和“势”那就是你生命的能量和力度。

　　▲艺术创造的核心是自由：心灵的自由，表达的自由，生活的自由。因了自由，才有快乐。所以无论遭遇的现实是怎样的，我没有病态，没有愤世嫉俗。我是个从精神到行为都正常的人，我的性格基调是明朗，还特别具有两面性，一面是平和、本色、通达，另一面是激情，放纵，锋芒。画亦如此。

　　▲从某一方面讲，我是个幸福的人——在孤独与专注中自给自足—-卡夫卡说，理解这种幸福：你所站立的地面之大小不超出你双足的覆盖面。我天性中具有一种内在的和谐，当我处于一个破碎的外部世界中，即会产生一种调节能力，以保持一份自我的独立与完整，不致使自身变得支离破碎。这是上天赐予我的福份，我的画作得益于我这个人内心的专注，而内心的专注与我的这一禀赋是密不可分的

　　▲有人说，人活到无奈，才算活出点人味来。我要接着说，人只有在这时，才有可能从自己生命的内部生长出作品来。艺术是无奈开出的花朵。

　　▲俄国艺术家马列维奇的一段话意味深长：“人体内的激情十分强烈，人类很难将它抑制住，它必定要不惜代价找到一个发泄口。正是对速度、对飞翔的渴望导致了飞机的诞生。发明飞机不是为了在柏林和莫斯科之间传递公函，而是顺应这种不可抗拒的对速度的渴望而采用的外在形式。”他用这个比喻来说明艺术要凭借自身的价值存在而非服务于实际的目的。

    马氏于上个世纪二十年代讲的此话，我已记不清是何时第一次读到它……红色恐怖岁月中父母都身陷囹圄，成排的一人高的大字标语贴到家门口，随时有人破门而入……我却让自己沉浸在歌声里……后来又唱着歌来到边远的乡村……早上醒来， 脸颊蹭着咔吱作响的被头——那是一夜的呼气所结的一层薄冰；脚伸到鞋里一时没抬起来——鞋冻在了泥地上。夜晚，灌满柴油的玻璃小药瓶中插着一根棉线捻儿，瓶口豆大的火苗映照着书页，那些被照亮的文字一寸寸来回移动着进入我的心田。（煤油灯对于插队的我们太奢侈），油烟会将鼻孔及周围熏得黑黑的，读完书，小镜中常常映出一张擦拭着黑灰泛着笑意的面孔。遭遇的现实是无限期地扎根农村，而我的心却总是在飞翔、飞翔，于是有了歌声、笑脸……

    我多么喜欢这句话，并非因它谈的是艺术的真缔，而是因为它那么好地表达了我内在的倾向以及我之所以成为我的那一切一切。哦，是的，仅仅是不可抗拒的对飞翔的渴望，从来都不是为了在两地间传递公函。

    “飞翔”成了我生命的隐喻。

　　艺术评论家文章摘编

    ……文学修养给她的艺术攀登打下坚实深厚的基础，中外文学家和画家都是她追随和交流的对象，这种追随和交流，为她的绘画增添了深厚的人文色彩。她对绘画技法和“功夫”的态度是关注、讲究而不沉溺其中。因为在她心里，与时代紧扣的人文情怀和心灵颤动，是艺术创作和艺术生活的动机和目的。

    她越来越重视绘画的形式因素，重视寻觅恰当表达自己从自然界所获知的精神力量的视觉形式。在画面的整体色调、结构上，成功处理形式的和谐与张力的平衡，按她的话说是“画面的张力与‘势’”那就是她的“生命的能量和力度”。这种对“张力”和“势”的重视，使她近几年的作品比过去更具力度和大气，而又不失整体的单纯。但我们被她的作品所打动，首先是由于作品所蕴含的精神和感情境界，她总是以诗人的思路观察和思考人与自然，将色彩涂上画布只是她观察、思考的另一个阶段。

　　—水天中 艺术评论家 2007

    雷双的艺术如果说有着某种超验，是指她都是以描摹自然花卉的种种变化来附类聚彩的。她艺术的虚拟空间就是真实空间中奇妙的植物隐喻性在显示着她本身的复杂经历、情感、记忆的张力，画面的缥缈的虚幻性和花卉的逼真性正是她内在精神的紧张，这种紧张的压抑其实就是显示了过往经验的针对性。这里的一切毫无疑问是“过去”，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着过去。具体的各类花卉被抽象的色彩、笔触所笼罩就是她油画艺术展开的关键。尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但不过这也许反而成就了她的创作，因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了作品自身的神秘性。我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节，比如她的《日食葵》、《红色书写》等等，她是从现实的个人经历中剪裁一些枝叶的片断去排遣、释怀她少年时的体验，尽管这些体验带有梦魇的记忆，所以给予并处理成有些萧飒、诡异的花卉中。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现了梦魇状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑。依此来关注现实大背景下个人的命运，或许也导致了观看者种种认同的伤感情怀。雷双的“花卉”还有着一种“芳香”，她的《煌·向日葵系列》、《天地悠悠》、《盛开系列》等来自于她对人情感的眷恋，来自于人的精神。尽管很多时候，人本真的情感都被猜测，都被突如其来的社会动荡转变所淹没，但它还是固执地存在、生长。如同雷双油画中各种花卉和缠枝的灿烂、诡异、谔谲，显得异常的丰富，却仿佛昭示着她在现实喧嚣中的一种谴怀、忍耐、坚守、抵御和希望。

    。。。。。。最近画的《日食葵》，在雷双所有的作品中都应该是一个“异数”。所谓“异数”，还不在于这件四联作的规模，而在于它所呈现出的是一种引人深思的非常态的生命景观：画家以“日全食”的少有天象作为思考生命现象的出发点，以向日葵的不同形态和形态组合作为生命符号，来表达天与人、自然与生命的神秘的内在关系。被“全食”的“日”虽然是宇宙中有规律的一种天象，但在视觉上它却常常给人一种世界末日的不祥预兆，在这种非常态的情境中，我们仿佛看到的如阴间幽灵般的景象，圆形的葵花与同样圆的 “日”遥相呼应，形成自然与生命的对应关系，明亮的“日”变成黑色，花所呈现的也成了它的负形。向日葵的生命特征是面向太阳，然而，当太阳被“吞噬”之后，找不到光源的花会怎样？只能是自然力的不可抗拒与生命的无奈挣扎。在此，我们所能意识到的作品内涵已远远超出了“花”这一题材所能承受的分量。。。。。。

　　--贾方舟 艺术评论家策展人2007

    雷双是一个始终把目光投向内心，关注自我对世界的感受的人。。。。。。 她认为“一切艺术都是形式，风格就是艺术家安排形式的习惯，题材只是表层的因素”。……然而雷双又是一位本色画家，即她的绘画，无论具象、表现或抽象，都直接呈现出她的个性与气质，表达了一种强烈的自传性的心理叙述特征。这似乎是矛盾的，雷双认为形象是否审美地呈现并不重要，重要的是它表达了某种真实。雷双说她向往和追求的是一种感觉方式的真实。我猜想这种“真实”不是自然物的外观真实和物理性的质感真实，而是雷双面对的视觉对象触动了她的人生体验的深潭，搅动起她无以名状的人生感触。这是一种由丰富的生活经验所赋予的心理真实，但是它确实是由艺术作品的形式结构所引发的，这种形式正是打动画家并且感染我们的关键所在

    。。。。。。雷双在存在中画出了虚无，又在虚无的表达中使我们触摸到了许多难以言说的生存状态，这种难以言说的东西常常使我们感到迷惘，同时也使我们具体而微地体验了人的生命的真实存在。

    。。。。。。概言之，雷双的创作状态，是以画布上的内在和谐对抗画布外的破碎世界，在孤独与专注中获得精神上的自给自足，从而保持自我的内心独立与完整。她时常沉浸在画面结构的诞生过程中，同时也就沉浸在生命成长的快乐中，这就是在生命的流逝中感受和品味自我实现的快乐，而不去考虑过程之外的得失与荣辱。

　　--殷双喜 博士 艺术评论家 2007

    雷双是自信的，可以说是相当地自我欣赏的——这并非什么坏事情。转化为艺术的语言之后，一切都可能化为魅力，成为光彩。而且越是把自己坦露在作品里，也越是不容易，越是要勇气和见识，一旦作出来，也越发可贵。换言之，这一点点新意，也得‘豁’得出去才能做出来。试想，作者如果把自我欣赏变得谦逊几分，合于道德，也就失去新意……

    ……我把她这些篇幅不大不小的作品群，看做是她个人的日记。追寻这飘移的思路，混合的现实的苦闷，每天编织这自己的幻想。虽然雷双对于油画语言是敏感的，但是，支撑她兴趣的，更多的还是对于生命的感慨，对于人生的陶醉。雷双之所以能够如同写日记一样流畅地作画，正是她心里的负担比较少一些，心境单纯，画也顺手的缘故。

    她凝神于、专注于花的世界里，不怕不古典，不怕不现代。这种心境本身，就如那些闲花野卉一样安详自然，“不谢荣于春风”也“不怨落于秋天”，不汲汲于闻达，也不戚戚于冷落。

    难得有这心境，难得找到与这心境相当的题材，难得找到相当的语言来表达。

    重要的、关乎作品质量的在于：究竟是作者被类型所囿，还是类型为画家所驾驭？从作品效果上，明眼人是一目了然的。雷双的花，有感而发。。。。。。

　　戴士和 教授 中央美术学院造型学院院长 1994