苏轼的《行书治平帖卷》在已闭幕的“国之重宝”展览中展出

　　“国之重宝”展已经落幕香江。这批国宝级的古代书画，可以说达到「满城说『上河』」的盛况，中国传统文化的精华沁润著每一位观者的心田，其力度、深度和广度，令其它艺展失色。说展览的「余波」未了，引无数启迪与兴叹，实非虚言。

　　继前面几篇的读画笔记，有必要再写一点感想和推论。

　　首先是面向生活，反映时代的问题。例如唐阎立本《步辇图卷》，五代周文矩《文苑图卷》，不论是受命，抑或自发，都是写同代周边的时事。同样的例子更有张择端《清明上河图》、李嵩《骷髅幻戏图》，无论写实和夸张，也都是「贵今薄古」贴近时代。不仅说明彼时的文风，也反映了艺术家勇于挑战自己，于现实题材中寻求突破。如果再以达．芬奇《蒙娜丽莎》、梵高《吃马铃薯的人们》、毕加索《格列尼卡》等西方经典之作为例，无可辩驳地推论到艺术是时代生活的折射。反之，当下艺术家陷入对古代和传统崇拜与摹仿的时间，远远多过对身边人群与事物的兴趣和观察。这就是展览之众多启示中，最易忽略的一点。

　　以书法而论，唐人重「法」，出了许多楷书大家，如颜真卿、褚遂良、柳公权。到了宋朝，则转为取「意」。例如黄庭坚《行楷送四十九侄诗卷》、蔡襄《行楷书持书帖页》，即使是赵佶的「瘦金体」，也属破唐楷的另类发挥。这个变化不仅是渐进复杂的，还夹杂著偶尔的复古和倒退。但是，总体而论，还是因时代的观念和要求之变化，决定了艺术的取向与面貌。这次展览中的苏轼和米芾是以书法家身份出现。其实，他们是中国绘画写实重法的高峰中，首批自由冲浪的弄潮儿。彼时的文人在鄙视工匠绘作的同时，逐步感到除了书法之外，绘画也可以成为不错的雅兴，能够达到情绪抒发和排遣。但是，仍然止步于「以绘画为职业」的雷池之外。于是出现了依仁游艺的「文人画」，例如宗炳、王维、苏轼、米芾，都属于眼高手低，非师而能的文人画家。他们对优秀的画家和作品，例如对吴道子十分膺服的同时，以为「为形而累」、「坐实于形」，是对「道」的一种阻碍。所以苏轼说：「吴生虽妙绝，犹以画工论。」《画史》记载，苏轼曾画墨竹，但不分节。问他何不逐节分？苏说：「竹生时何尝逐节生！」他酒后失态下的怪石枯木，是依仗文学和书法的滋润切入，形成技法上能力低浅，感觉上天趣朴实的特征。所以，古人谓「苏玉局、米南宫以才挥霍，天机变幻，终非画手。」确是中肯之言。

　　因苏轼的提倡和推动，宋朝中期呈现的文人画雏型，到了元朝才得到蓬勃发展，可以说是由「道」而反入「器」的升华，达到苏轼的初衷：「诗画本一律，天工与清新。」（《东坡集》卷十六），而今，苏米二人的画作真迹早已湮灭无踪，元代文人画大家赵孟頫的画作《鹊华秋色图》，可以堪为代表。不过他的画艺实在难以恭维，套用明时王世贞议论米芾的话说：「此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。」肯定的只是苏轼、米芾二人的书艺，真是一言中的。