在2004年前谈起画廊业，那时还要带着一种稍微悲情的面孔，因为那个时候除了几家外来的机构本土的从业者们大都是在惨淡经营，另一方面还要忍受着拍卖公司的强势姿态。而在2008年的今天，一级市场的称谓真正开始成为金字招牌，并且其自身也的确在3年一轮的疯狂增长和外拓中迅速完成了结构性蜕变，好的展览开始越来越多，细节开始做的越来越到位，这些都是很好的变化。当然画廊毕竟是艺术商业机构，要支撑那些美丽的花朵开放不败，那还需要建立在区隔基础上的清晰定位和具前瞻性的运营策略。所以在这个春暖花开的季节，就让我们来说说画廊业的那些事儿吧。

　　金字塔结构下建立的区分化运营策略及相关行为

　　金字塔结构是永恒的商业生态表象，画廊业也不例外。大凡谈论画廊业的运营的时候，常犯的一个错误就是一概而论，但是由于启动资本、商业环境、经营者素质和资源以及进入时机等的不同，这个行业越来越被清晰的划分出一个相对稳定的高、中、低三个层次。

　　高端画廊也就是那些处在一个区域金字塔顶尖的那些大佬们，一般都是有些历史的，而且经过常年的积累一般来说拥有强大的名品库存和雄厚的人脉关系和商业声誉。一个方面这些大块头可能是某些大师艺术品销售的旗舰店，货好价也较适宜，因为他们看好的是长久的VIP关系维护。而另一个方面，在他这里买画的大都非富即贵，大家也可以有个适宜的交谊平台。何况那些艺术大师的作品价格也是很昂贵，在别家不是很知名也不是很熟悉的机构买，毕竟还是有点不放心，不想拿来赚钱，至少不能买到假货嘛。还有的一类是新晋的高端画廊，这些一般是资本雄厚，也不缺少资本雄厚的初始买家，且大都具有跨国开拓和商业链打造的娴熟技术。国内比较而言大未来画廊、索卡画廊、当代唐人艺术中心、程昕东国际当代艺术中心等均属于这个行列，他们一个方面是可以通过拍卖机构将其拥有的高端艺术品高价释出，获得丰厚收益，同时也吸引相关买家，拓展VIP客户。另一个策略就是利用自身声誉和资源做外来艺术家的引介和自身艺术家的商业空间外拓，这样可以盘活内外资源和市场。面临的问题可能就是衔接方面，是继续高端策略，寻找下一代迈向高端的艺术家，还是直接将触角伸向年轻艺术家，这个是各家不同状况下的策略思考。

　　中端画廊是比较好活而且是看起来最忙的那类，他们热衷的合作对象包括博览会、拍卖行，同时是也是对媒体比较热情的群体。他们手头一般握有当前正在走红艺术家的代理或者合作关系，经营者一般也是有较广的人脉关系，无论是学术还是商业、传媒、娱乐圈，在这些画廊中你可能都会见到。而且这些画廊有时候也是体现行业团结、其乐融融的一群，几家画廊合作推广一个或者几个艺术家的现象在这一部分时有发生。这一方面星空间、北京公社、世纪翰墨等是不错的代表，而且他们的老板大多也都是少壮派。

　　低端画廊一般是指其资金、规模等方面实力稍逊的，这一部分是画廊业的试验场，一些特色经营和策略都在这一部分能见到。不过这些画廊的普遍特色就是非常年轻化，某个层面上是年轻艺术家不没看好时候迈向市场的第一站。这个方面北京的西五画廊算是一个例子，其与中央美术学院年轻艺术家群体的合作较为成功，如今这个群体的大多数人已经是多家中端画廊争抢的热门。当然随着中国当代艺术市场的繁荣和中国经济的快速增长，很多的国外艺术机构也在寻找进入中国的机会，很多的小画廊可能会在这个过程中遇到很好的机会，当然不一定是说像商业上较熟悉的并购。

　　库房VS现金流：用时间赚钱还是用快速流通赚钱？

　　当然就画廊本身而言，盈利自然是其必然的追求目标，那除去外部的关系拓展和机会找寻外，很重要的还有盈利核心模式的选择。在国外来说，那些比较牛气的画廊大都是那些家族型的几代经营的画廊，他们共同的特点就是手头有大量的经典或者热销艺术品的存货，他们的库存就是其运营方面的神咒。大藏家的吸引、间歇性现金流的短缺在这个层面都可以解决。而且以时间换盈利空间向来是那些艺术市场神话诞生的必要条件，稀缺性原理和历史感永远是艺术品增值的两大引擎。

　　当然无论是出于对未来信心不足、对艺术价值的不确定还是出于现金流的压力，很多的中国画廊现在正热衷于另一套盈利模式。那就是批量化、快节奏和高速度的出货，获得的收益再迅速投入下一轮的价值链运营中，以此获得最短时期的现金流周转并获取丰厚回报。所以你就会经常看到那些人仰马翻的喧腾场面，另一个现象就是很多的画廊业者越来越像交际狂和旅游酷爱者。

　　相较而言，前者显然或走的更加长远些，当然在这一代这个模式也不是想复制就可以复制的了。后者或者出于热衷或者出于被迫，但是这样的跑马灯的结果就是势必会把年轻艺术家训练成短跑运动员，那些不是刘翔的统统要被跑死。那个时候不好玩的就不只是艺术家了，那些收了一库房艺术生命死亡了的艺术家作品的藏家们，他们肯定要找画廊秋后算账啦，那时候画廊也势必还要悲情一把，而且有可能是众叛亲离的局面。

　　如果说如今的北京是全球最好玩的艺术城市，估计很多人不会同意。但是虽然国际化程度比不上纽约，资本实力拼不过伦敦，但是有一样这里一定是领先的，那就是速度，今天看到的那片废墟谁知道明天会变成什么，就好像想不到你家好好的突然那天就多了一个东倒西歪的央视大楼做邻居一样，所以在北京这里从某种程度上是“JUST DO IT”。思考？就让行动带着走吧。

　　资本时代，艺术批评家怎样作为
 
　　“现代艺术与国际商业资本拥抱起来了，国际资本和国内资本合谋打造中国的现代艺术，这是喜还是忧呢?”

　　“产业化的当代艺术成了整个艺术无序的现代化的组成部分。现代化的进程必须要安装刹车，没有刹车就不成为机器，否则总有一天会翻车。什么是刹车呢?批评就是刹车!”

　　“追求利益而不是艺术和艺术的意义，是当代艺术界的普遍现象。当市场和媒体把一个平庸的画家打造成市场宠儿和‘大师’，批评家不是参与其中，就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况?”美术评论家郎绍君说这些话时眉头紧锁、神情忧虑。

　　“我认为当代艺术圈正在变成人类和地球的敌人，因为产业化的现状使它不断地仿制或自我复制，很多作品无助于生态、世态和心态的改善而是相反。产业化的当代艺术成了整个艺术无序的现代化的组成部分。现代化的进程必须要安装刹车，没有刹车就不成为机器，否则总有一天会翻车。什么是刹车呢?批评就是刹车!”来自西安美术学院的批评家彭德言简意赅。

　　11月9日至11日，北京通州区月亮河度假村，40多位目前国内活跃的批评家齐聚一堂，在“首届中国美术批评家年会”上各抒己见，而且言必由衷，这与某些会议的虚与委蛇、莫名其妙适成对比。

　　此次年会的主题原定为“关于当代艺术意义的再讨论”，但批评家们也许是被会议的轻松氛围所怂恿，也许是好不容易找到一个畅所欲言的场合，大部分人的发言偏离了会议主题：有人大谈“批评危机”，有人为批评家弱势地位叫屈，有人贬斥“方法论崇拜”，有人提出坚持资本批评，有人呼吁拓展批评空间……

　　批评家患上“失语症”

　　借用“失语症”这一医学术语，大抵是指批评家面对纷纭多变的艺术现象时出现的“丧失口语、文字的表达和领悟能力的临床症候群”。其实，美术批评界“失语症”由来已久，只是于今为烈。

　　管郁达说，目前很多展览，策展人和批评家设置了很多宏大、西化的学术命题，他们就根据这些命题来挑选艺术家，把艺术家“装”进去。“他们以为只要找到一种方法，这种方法可能是拷贝来的方法，后现代、解构、所指什么的，只要有了方法论这把万能钥匙，他们就觉得可以把握和解释中国当代社会急剧变化的现实生活。我觉得对方法论的崇拜、放大是一个非常危险的现象，也是策展人和批评家在许多新兴的艺术现象面前集体失语的原因。”

　　高岭认为批评家集体失语是因为没有发出真正有力的声音。很多批评家写了大量文章，但这些文章基本上都是在解释一件艺术作品的思想、生成及其风格特点，彼此之间没有真正的争鸣。

　　“面对很多当代创作现象，批评家失语、无从介入，很多批评家采取回避的方式或聪明的办法绕过，实际上是因为我们个人都并未解决根本性的问题。”顾丞峰在发言中说，“我们每个从事批评的人还是应当面对艺术的本质问题，建立起个人的哪怕是非常个体化的看法，只有这样才能把我们作为批评家的意义显示出来。否则，我们跟普通观众的区别并不大。不能自以为我们资历深，掌握了一点话语权，那样的话，艺术家更瞧不起我们也是有理由的。”

　　王林认为“失语症”也表现在当下如火如荼的各式展览中，“90年代以来，很多批评家成为策展人，‘策展人’和‘批评家’这两个词语，在某种意义上也是两个角色。那么，批评家和策展人这两个角色的关系是什么呢?如果我们回顾，我们看到众多这样的展览，这里面究竟有多少批评意识呢?”他进而提出质疑：批评家有谈论当代艺术的权利吗?有多大权利、有怎样的权利?作为批评家，你从什么角度、凭什么根据来谈论中国当代艺术呢?他认为，批评家在谈论当代艺术现象和评价艺术作品的时候，需要对自身的理论根据进行一种自我反省。

　　独立批评难在何处

　　在当前市场经济的大环境下，或者如经济学家所说在“从产品时代到商品时代、再到资本时代”的过程中，艺术创作和艺术批评无疑受到正负两方面的影响。艺术为什么不需要批评了?是艺术家的问题，还是批评家自身的问题?在今天的艺术大潮中批评家意欲何为?

　　“一个方面是，我们和国际上有了更多的交流，中国当代艺术家的作品储藏成为热点;另一方面，90年代以来的中国当代艺术面临着市场经济的挑战。艺术创作也好、美术批评也好，实际上都无时不在和市场一起操作、收购、收藏，甚至和经济利益发生各种各样的关系，这对当代艺术创作、批评的影响是非常大的。”王林说。

　　在郎绍君看来，现在引导艺术潮流和创作方向的，不是美协，不是批评家，而是资本、市场、媒体。市场以它无形的巨大力量消解艺术的意义，使艺术形式和艺术风格凝固化，把艺术的精神追求化为乌有。“现代艺术与国际商业资本拥抱起来了，国际资本和国内资本合谋打造中国的现代艺术，这是喜还是忧呢?”他认为，批评家也往往为了生活之需或利益追求而放弃应有的批评标准和原则，批评家的生存方式与自律问题成为值得探讨的问题。

　　“我们可耻的肉身抵抗不了金钱，抵抗不了诱惑，偏偏我们又爱谈理想，谈意义。”孙振华并不讳言自己内心的矛盾和焦虑，“世俗社会把我们抛入到一个赤裸裸的金钱时代。这个时代讲价值多元、工具理性，不再讲艺术审美、艺术救世的神话，造成了批评家身心的二元对立和分裂。在这种情况下，我们凭什么谈资本、知识立场、批判性的问题?我们现在已经没有办法解决问题了，我们还没有解决问题的时候自己已经被‘解决’了。艺术家可以通过售画过上好生活，而我们搞批评的很难做到那样，所以，现实只会加剧我们内心的分裂和焦虑。”

　　谈到批评家的人格分裂，李小山颇为激动：“批评家纷纷想方设法开辟生财之道，拼命策展，大写收费文章。说老实话，收费文章的实质是抬轿子、做吹鼓手，为艺术家制造大量的廉价广告词。这样，严肃的正直的批评从何谈起呢?”

　　一向语出惊人的李小山在会场上宣布：今后坚决不写一篇收费文章!“因为再这样下去要彻底完蛋，不少批评家从一流艺术家写到十流学艺者，这支笔还有什么说服力呢?历史和社会的经验告诉我们：不是每个人都能够在某个特定时代获益的，永远只有少数人能够获益。那么批评家怎么办呢?我觉得，要老老实实地做点研究，做点学问，发出一点有用的声音。”

　　如何应对“批评危机”

　　在消费时代，文化快餐化、思想精神匮乏是整个社会面临的共同问题，只不过因为艺术品市场的繁荣，美术批评的危机显得更为突出。

　　众所周知，创作和批评的关系，犹如鸟之双翼、车之两轮，彼此不可或缺。如果批评有了危机，创作岂能幸免?如何应对“批评危机”?如何在资本时代寻求独立批评的空间?

　　殷双喜认为应当借鉴国外的某些机构和做法。首先，大量的博物馆、美术馆拥有足够多的岗位和资金，为他们独立的研究批评提供学术和资金上的供给;第二，基金会制度支持学术含量高的展览;第三，面向公众的艺术批评拥有相对广泛的读者群，报刊杂志出版的稿费收入足够高。而这三者是中国目前所缺乏的。不过现在国内的批评家在许多方面，不仅掌握话语权，而且拥有艺术体制内的权力，能为批评空间的争取做一些努力。

　　“批评家是推动中国当代艺术的重要力量，但他们的利益实现不公平。”朱青生表示应当寻求一个公平的解决办法。

　　彭德对“利益不均”有不同看法。他说：“批评家都是艺术市场的既得利益者，但是批评家可以超越这种利益，寻找理性的判断。我认为批评家的事业首先不在方法论，而是立场和对现实的判断。”

　　吴鸿坦言现在面临的压力来自自身，来自艺术体制之内。“这种来自于艺术体制内部的压力，仅仅是为了维护一个看起来比较繁荣的市场，或者是大家都有钱赚的局面。而为了维护这样一个局面，我们要付出什么样的代价?艺术表达和思考的自由在今天到底有没有必要?这些问题在今天可能已经没有人去思考了。”

　　“其实我们今天的讨论，面对的是一个更大的权力话语体系，这就是资本的强权。”岛子强调艺术批评要坚持两种价值：第一，审美价值;第二，伦理价值。他主张坚持资本批评，坚持意识形态症候分析，这是批评的传统。

　　“致力于中国艺术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展”是“中国美术批评家年会”的宗旨，作为宋庄艺术促进会和中国美术批评家网的一项常规学术活动，计划在每年的秋季召开。

　　郎绍君希望年会成为更加固定的聚会、交流的形式，引起艺术家和社会各界更为广泛的注意。“这体现了中国艺术批评界的一种优秀传统，就是看重学术，看重在社会发展新的时段，来探讨学术的趋向、主题、方法和意义。”郎绍君说。